最近，“丑画”现象受到社会的广泛关注，一些网络博主为了博取流量，以哗众取宠的语言、断章取义的内容，干扰了本应正常展开的文艺批评；甚至一些“高级黑”的评论，更是借民粹思想裹挟民意，使正常的讨论者噤若寒蝉。笔者认为，对“丑画”的批评，不能一概而论，需要了解一些人类几千年来已经获得共识的文艺理论。在这样的基础上讨论，社会才能进步，审美才能良性发展。
不可否认，艺术表现“丑”不是新问题，古已有之，全世界各民族中也都存在。历史上，“审丑”是古典哲学、美学中的重要内容，有许多著名故事和争论，也有许多获得共识的观点。
丑是美的对应，没有丑这个“他者”，美就无从比较。中国古代思想中有丰富的“审丑”方面内容，它不追求“丑”本身，而是借“丑”来破执、明德、求拙、证道。庄子的“形丑德全”是中国古代审丑思想中最有代表性的观点。《庄子·德充符》中庄子虚构了一系列形貌丑陋、身体残缺的“畸人”，目的是彰显“德有所长而形有所忘”。庄子借此说明：形体之丑无关紧要，内在之“德”才是根本。西方美学史对“丑”的态度经历了一个缓慢而深刻的转变：从被排斥、被改造，到成为独立范畴，再到被赋予社会批判功能。亚里士多德在《诗学》中首次为艺术中的丑提供了理论合法性。他认为一切艺术的根源是模仿的欲望，“正因为通过模仿，丑才能被体验”。他特别指出丑在艺术中的两个位置：悲剧中的痛苦与死亡，以及喜剧中的可笑。丑在此并非被欣赏的对象，而是通过模仿转化为认知与教化的载体。法兰克福学派的思想家阿多诺在《美学理论》(1970)中认为美与丑之间的形式区别具有社会维度：“当农民成为适合艺术的表现主题时，让丑进入艺术便反映出一种反封建的冲动。”阿多诺的核心论断是：“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创造丑的世界。”他还强调，美与丑不是对立而是辩证的：“在其历史形态方面，美的观念只是较大整体中的一个契机，一个通过吸收丑的事物本身而发生根本变化的契机。美通过吸收其对立面(也就是丑)而得以扩展和壮大。”
确实，美学的主流是以和谐、比例、秩序为美，但近代以后，社会对所谓单纯的美提出质疑，那些非主流的社会底层民众的创造——长期被视为粗鄙和丑陋的内容或形象，从另一种角度打破了审美惯性。大家熟知的雨果在《巴黎圣母院》中塑造的敲钟人卡西莫多、鲁迅小说中的阿Q、卡夫卡写的人变成甲虫，都是借“丑”揭示社会的病态；此外也应该看到，确实有一些作家、艺术家，会偏好于借“审丑”来表现，“审丑”成为他们的主要创作方法，在他们看来，“丑”能带来震惊、荒诞和悲剧感，甚至某种“崇高”。比如清华美院的戴顺智教授笔下被一些人责备的所谓的“丑画”——对农民和一些历史人物的漫画式“审丑”表现风格，其实形成于上个世纪80年代，也就是他40多年前就这么画了。改革开放以后，大家都会觉得“百花齐放、百家争鸣”的珍贵。中国古代绘画中的钟馗、十八罗汉像，还有民间艺术中众多的人物形象，都并不“好看”，但有丰富的内涵和震撼人心的力量。观众获得的不是愉悦的美感，而是对生命、衰老、疯狂、死亡的超越和凝视，这种“审丑”有纯然审美所不具备的意义。
不可否认，“审丑”情形十分复杂，尤其在网络平台，“审丑”容易滑向“嗜丑”，土味视频、无厘头搞笑、调侃经典、猎奇表演，这其中有的是为了解压、狂欢，有的是以草根自嘲、反讽社会现象，也有一部分是为了反精英、反装腔作势。这时候就要区分：什么是有反思的“审丑”，什么是无底线的消费丑。前者能反衬真善美、批评社会丑恶现象；后者只是猎奇、羞辱、网暴、流量变现，它不挑战权威，而是常常欺负弱者。
判断“审丑”是否正常健康，要看看“丑”的表现，是为了批判、反思、创造，还是只为猎奇和嘲笑？它是尊重“人”，还是仅仅把别人当笑料和流量工具？它是挑战虚伪和权威，还是欺负弱势者和普通人？是通过“丑”的作品带来新的意义，还是只制造审美降级和价值虚无？
再回到中国现代绘画史上的讨论。1980年，油画家罗中立的巨幅油画《父亲》在中国美术馆展出时，曾引发当时舆论的巨大争议，有不少人认为《父亲》丑化了农民。现在《父亲》已经成为中国现代艺术史上公认成功的作品，沟壑纵横的古铜色面庞、干涸欲裂的嘴唇、只剩一颗牙的苦涩笑容，以及那只端着破瓷碗、指缝嵌着泥垢的粗糙大手……画家对真实细节的纤毫毕现，所刻画的“丑”并非刻意猎奇，而是对几千年来农民苦难与坚韧的平视与感动。但是罗中立1984年从比利时留学归国后推出的“大巴山民系列”，却引起截然不同的评价。“山民”造型敦实粗壮、肢体扭曲、表情怪异，色彩也使用了桃红、粉绿。它究竟是深入本土生命力的探索，还是迎合西方“他者”想象的表现，至今仍是具有争议的话题。
值得关注的是，20世纪90年代以来，几位所谓中国“前卫”艺术家的“丑人形象绘画”。画家反复表现的中国光头男性的愚昧形象，以及咧着大嘴巴的男性，几乎构成西方对中国当代艺术认识的典型景观。
西方学者评论：“他们(画中人物均为男性)的视线前方都是荒唐妄诞的世界……我们只能向毫无意义的世界寻求意义。画家描绘的并非画中人物目光所在的世界，而是这些目光中的感情与表情。”在苏富比官网对某位画家的拍品专文中，将“傻笑人”描述为：“一张愤世嫉俗的脸孔，代表着艺术家鄙视缺乏精神内涵的中国当代文化，但却只能无奈接受。”这些复制笑脸“通常闭合双眼，暗喻国家倡导的集体主义和平等主义理念不合时宜，个人主义及艺术创意被抑制”。
这种评价体系背后是根深蒂固的西方“东方主义”视角。其本质上是一面镜子。它照出的不是中国艺术的全貌，而是西方自身的政治焦虑、市场逻辑和“东方主义”想象。他们作品中的“丑”之所以能在西方获得巨大声誉，恰恰因为它契合并迎合了西方对“中国”这个“他者”的预设叙事。
“审丑”问题不仅是我们自上世纪80年代“美学热”以来所要补上的一门“美学课”，也是需要从意识形态和国家文化安全角度去正视的一个重要问题。我们既要对严肃艺术的“审丑”创作保持一种宽容和理解，同时也必须对那些以戏谑革命英雄和中华民族价值观的创作表示强烈的反对。当代艺术创作中，内容和形式仍然是不可分割的，公序良俗、社会价值和国家主流的政治理念，都是不可逾越的底线。
(作者系资深文艺评论家)
